印度细密画解析

　　胡明哲

　　2012年——2015年连续三次印度旅行，再三观看印度细密画，每次观看都是相见恨晚，感动至深;考察归来细细梳理，反思无穷……

　　作为画家，我想以画家的眼光直视绘画语言本身，深究“视觉被感动”和“心灵被触动”的原因。

　　一，细密画的审美特征

　　a,色面造形

　　我所见到的绝大部分的细密画第一感觉是造形平整和色彩浓郁。画面出现的所有景物——天上的云雨，地上的虫草，幽深的庭院，神秘的湿婆……包括不同的形象，透明的衣裙，精美的饰物……都是以简练的平面图形绘成。如以一个关键词概括细密画语言特征，那就是：“色面造形”。

　　“色面造形”的具体解释是：画面以色彩的平面作为造形的骨架，线条只是辅助性的。画面中的线条可有可无，甚至可以消失，然而画面依旧神采熠熠;但是，如果色彩平面消失了，或者色面结构不清晰，那么作品就不能成立。

　　图0(-1,-2,-3,)

　　观赏细密画，无论是整体还是局部，目光所及之处都是大大小小的的平面形——造形母题明确，色彩配置妥贴。有的局部有很琐碎的细节，但是绝不喧宾夺主，有的局部色彩鲜艳，但是绝不独自出镜。我们把画面变为黑白之后再观看：

　　“白色”无论方圆，无论大小，都是引领——好似室内的一束束阳光，又似悠扬的长笛……

　　“黑色”无论线面，无论多少，都是压阵——好象海滩上一片片阴影，也象沉重的低音鼓……

　　“灰色”，这是包容渐变和藏龙卧虎的地带，也是丰富交响的和弦，引领着画面整体的调式……

　　看来，无论形象多么千奇百怪，无论色彩多么对比变化，都被黑白灰色块归纳;做了整体的“明度整合”。在这之后，画面中所有的图形和色彩，就超越了具象的定位及束缚，一致的演变为抽象而动听的形式之韵律。成为“宫廷的雅乐”，和“神秘的牧歌”。注1

　　图1(-1,-2,-3,)

 

　　再看一些建筑，车马，人群交织的气势宏伟的仪仗队，虽然内容情节众多，但是画家表述得井井有序：所有繁复素材，都被“同明度”及“同类色”重新整合，变成了大面积的趋势明确的抽象色面。几个抽象的色面，或相互对比，或相互衬托：层次分明，错落有致，结构严谨。我们不自觉的沿画家设计的视觉路径——先被最大的奇特的色彩平面吸引，继而不断发现各个局部的细节情趣，游览一遍后浮出局部，再次想回望宏观气势……一边欣赏形式结构的创意，一边引申作品内涵的联想……有时会有几次循环，真是欲罢不能。

　　图2(-1.-2.-3.)大场景

　　课堂上曾告诉学生：不要把具象和抽象对立起来，因为，具象和抽象，是对同一事物的不同的观看角度。一个好的画家必须能够做到：双向观看，双向解读，双向表达。细密画就是成功范例——既看不到各自为政的具象的生动性，也看不到简单概念的无生命的抽象形。每个整体，每个细节，都是具象的，也都是抽象的。由这些可以双向解读的“色面造形”所建构的奇特的绘画形式，值得我们反复的玩味。细密画家必须能同时转换具象和抽象两种思维能力和两个观看角度，才能使众多的细密画如此精彩——既有具象的情节形象供常人百姓解读;同时也像演奏优雅别致的视觉乐章，以抽象的形式魅力：音色，音质，节奏，旋律，调式，创意……供艺术欣赏者品味无穷。这正是艺术创作的高度和难度所在。

　　b物质本色

　　“物质本色”指不透明的天然矿物质色粉和透明的天然植物色，及金箔银箔等，细密画家以天然树胶调和它们作画。东方画家和西方画家的色彩观念截然不同：对于色彩，东方画家接受自然馈赠，呈现自然本真，不做太多的人为改变。创作之时，尊重本质本色及其限定，运用智慧巧妙的搭配不多的几个颜色。这是“以少胜多”“浪漫想象”的东方审美情趣，以及“天人合一”“自然而然”的东方世界观，所决定的色彩配置方式。图3(-1,-2，-3)

　　部分细密画的显著特征是——画面主色是浓郁的红色。红色虽然饱和，却绝不艳俗。因为其一，红色是自然天赐的物质微粒，有独特品质，品相沉稳，品格厚重。人造的化学颜料完全不可比拟。其二，完整的鲜红与琐碎的灰绿，灰紫，灰黄，形成十分绝妙的对比，这让红色具有一种必然存在的绝对价值，具备丰富的包容震撼的审美魅力。

　　图4(-1，-2,)

　　红绿对比也是细密画中常见的色彩配置。常常是一种浓郁的红，配置几种不同冷暖和不同鲜灰的绿。在红绿对比的画面中，由于粉红色的出现，画面显而易见的优雅而质朴——“优雅”来自清冷的不饱和的粉红色相，“质朴”出于朦胧的厚重的微粉质感。再加上些许华丽耀眼的金箔，这种“粉红”对比着“灰绿”，“乌光”间隔着“闪烁”，成为一种低调奢华的绝配，暗示着旧日的宫廷情调，刺激着今人的浪漫想象。

　　图5(-1,-2,)

　　“突显强对比”和“玩味弱对比”也是细密画中常见的色彩配置。强对比是指色相的高度饱和，大多为对比色并置，甚至三原色并列。处理好这样的色彩关系很不容易。细密画的方式是以面积调节，主次的比例拉得很开：例如以大面积的红，或以红加“红的渐变”，或以红加“同类色黄”，明确作为画面的主调，作为整体的背景……相对比的蓝与绿以及黑与白，虽然鲜明，却只是调皮的点缀的小节奏而已……因为有强烈的面积差，即使对立的两方的彩度都不降低，也会感到舒适。就像巨大的岩石和石面上斑驳的青苔，犹如清澈的池塘和出水之芙蓉，动人美感来自两者的关系，相得益彰，缺一不可。

　　“弱对比”是指色相不饱和，对比关系不尖锐;红黄蓝的彩度都很低，明度十分接近。“弱对比”比“强对比”更有难度，因为“弱对比”不等于“无对比”。如果画家的色彩修养不够，把握不住微差的分寸，画面就会“糊”，就会“贫血”“没精神”……细密画是怎样做的呢?远看时——“同明度”重新整合了相关图形，“同类色”重新再造了整体结构，让我们有多次发现的乐趣。近看时——色彩的冷暖鲜灰既对比又柔和，让我们沉浸于素雅，从容，淡定的气质之中。

　　色彩“弱对比”的关键是降低“彩度”。细密画家的方式是：

　　1,画面整体先平铺高明度的微粉作为底色。

　　2,在色相鲜明的微粉中加入高明度的微粉。

　　其一，白色微粉在降低“彩度”的同时也提高和整合了“明度”，所有的原色(红黄蓝)和重色(黑色，深蓝，深红)不仅变得灰雅，也都变为中明度或高明度。这构成彩度和明度同一的和谐……

　　其二，在色相鲜艳的微粉之中加入高明度高品质的微粉，这是相同性质的色彩粒子的相互调和，又构成物质和品质同一的和谐……

　　其三，高明度的天然微粉本身具备冷暖，鲜灰的差异，(例如：铅白冷，白垩土暖)因而更容易调出色相的微妙，显露冷暖的微差。

　　不透明微粉一开始就平铺画面整版的平面空间，不留一点虚空，这使得其上承载的所有色彩平面，都会向纸面之上突浮，而非向纸面之下渗透。这是细密画的色彩具有张力的重要原因。即使是纯白色块，也不是纸面空白，而是在有色基底上，再次以白粉画出的，所以十分厚重实在。如果需要复杂的色彩效果，并不是通过调和混色的方式，而是通过底层和表层的透叠方式予以呈现：可以是对比色透叠，也可以是同类色叠加……微粉再细也是物质微粒，微粒与微粒之间是有间隙的。不透明的遮盖和半透明的显现，或者薄厚不一的放置，都会形成一种可感而难言的视觉感受——暧昧朦胧。年代久远微粉有时会有分层的龟裂和脱落。然而底层与表层共生美感，残破与精致互补交融，也是别有一番魅力。这种自然天成的物质痕迹，比主观人为的用笔更有感染力。即使运用透明植物色，也是罩染在不透明的物质微粉之上，所以也呈现出特别的物质痕迹。

　　物质本色虽然数量有限，但由于不同审美，不同智慧，上下左右变换关系，也能显现出无限变化。这种“以物质本色，有限定配置。”的色彩创作思路，使东方的色彩绘画具有十分特殊的美感，也是东方哲学观念以及东方色彩观念的象征。图5(-3，-4)

　　c,意象空间

　　细密画与其他绘画相比还有一个显著的不同之处是：有明确的边框——面积宽阔，色彩浓郁，十分夸张。这意味着：“画面边界”自身成为了画面的重要组成部分;与把画面空间设想为“一片虚空”或“画无边界”的绘画思路完全不同。画家工作之前已经意识到既定空间，也明确了自己工作性质。粗大的边框时刻提醒着画家们：你表达的不是自然空间，用不着理会客观的真实性及合理性。你的任务是：将复杂的故事情节，隐喻的宗教理念，大小不等的人物等等，智慧而有序的落实于一个小小的“被限定的平面空间”之中。

　　细密画家对于“被限定的平面空间” 的把握似乎分为两点：

　　1,智慧的意象的利用既定空间。例如，边框就像围合的一个舞台，亦可作为建筑的柱石及外墙……

　　2,智慧的意象的突破既定空间。例如，表现建筑高，就突破上面边界;表现主仆关系，就让仆人牵马坐在下面边框之外等候。表现人物很多，就出入于边框内外。

　　图6(-1，-2)

　　对比西方绘画中严谨的物理空间，细密画对空间的理解和处理，可谓“随心所欲”“为所欲为”!不知是否可以称之为“意象空间”?意：意境，象：象征。画面空间只是呈现作品“意境”和语义“象征”的方式，与真实场景完全无关!与透视的焦点，散点，近大远小……完全无关!仔细观看，细密画对空间的处理方式有很多种：平面立体交织，纵向横向并列，俯视仰视一体，甚至多时空，多情节，多等级共构……真是天马行空!自由自在!

　　请看图6-3,《婆苏提婆偷换婴儿》。这是 “多情节”“多时空”共构的典型之一。故事情节是：被国王关在狱里，并诅咒生下儿子就立刻杀死的一对夫妇，生下了男婴克里希纳。(一个神的化身)同一时刻，在遥远的牧场，牧场主的妻子耶索达生下了一个女婴。克里希纳的父亲婆苏提婆借助神力溜出监狱，来到牧场，偷换了婴儿……

　　画面好像一幕舞台剧的场景，幽暗的夜色和布景似的房屋构成人物隐密活动的环境。婆苏提婆出现了两次。在右方的卧室里，他已把包裹着黄布的蓝色皮肤的婴儿克里希纳放在沉睡的耶索达身边，正在俯身抱起包裹着红布的女婴。画面中间，婆苏提婆再次出现，他小心翼翼的抱着女婴拄着拐杖走出房门，其他牧人仍在酣睡…… 注2

　　还有很多细密画，虽然人物处于同一场景之中，但因为区分君臣，主仆，男女的尊贵等级，就把人物的大小画的明显不同，有时竟分为三种大小。在中国古代绘画中也有类似的方式，而印度细密画表达的更为夸张。总之，细密画的空间观完全是主观意象的，与客观真实和物理逻辑无关。

　　d,形式表意

　　最让人感动的是：细密画明确而有意味的形式感。形式：几个视觉要素所构成的整体结构。感：第一眼便能感知，便被感动。

　　说起来，这是令人乏味的常识，做起来，却没多少画家得心应手。没有高深的艺术修养，纯正的画家心态，处理视觉要素的聪明智慧，不可能使形式结构建立的举重若轻，出奇不意。然而细密画高手林立。

　　可以推测：细密画对于形式结构的思考是放在第一位的。形式建构的起点是——主观的意图和观念的逻辑;完全不顾及客观世界的物理结构之完整。形式完善的思路是——不顺应物理的逻辑关系，形式的逻辑大于物理的逻辑。构思时和制作中，主观意图和形式逻辑直接对应，中间不加杂任何的附属条件……所以，无论情节形象多繁杂，形式都单纯明确，感受都舒适惬意。甚至可以总结为——情节越繁杂，形式越单纯!单纯的形式尽力包容着繁杂的内容，这构成了一种强烈的反差，制造出一种强大视觉张力，从而构成了对比阅读的审美魅力。换为画家思考：为什么细密画人物情节繁复，多重空间交织，甚至人物大小不一，却没有造成画面混杂，视觉厌倦?怎样使多种类，多角度，多形象，统合为一个整体?细细解读，其实就是形式的完整高于一切!视觉的舒适作为原则!多时空，多情节，多角度，多意味……都还原为明确的形式要素，抽象而简洁，都编织为明朗的形式结构，秩序而完整。把画面变为黑白图像后，形式分明的感受会更加清晰：雍容的君主，多面的天神，华丽的乐舞，残酷的战争，庞大的仪仗，甚至说明的文字……都被点线面，黑白灰的视觉形式整合，变为图形的曲直，方圆，疏散，密集;黑白灰的连结，中断，渐变，突变……有趣的是：尊贵的人物一般会隐没于人群，背景之中，少有单摆浮搁。跳出画面的点睛之物常常是：地毯的边角，连贯的盾牌，一抹飘带，一些窗棂……完全本末倒置!非常情趣盎然!即使看不懂异国文字，我们只需浏览视觉的形式，也能直接领会内在的含义。视觉形式明确告诉我们，画面表达的是——喧闹街巷，优雅礼仪，涌动情思，怪癖嗜好，异域对谈，远途密谋……

　　细密画作为文学插图和历史纪录，肯定要遵循文学的引导，当然要受制宫廷的任命。但是细密画家没有因为文字的玄妙，就失去图像想象力;没有为讨好君王，就牺牲视觉审美。只要进入画面的空间，画家就按照自己意愿和绘画规律摆布了一切，把时空，事件，情节，等级，形象，等全部翻译为绘画的语言，服从于视觉的秩序——文法灵动，情趣曼妙，主调铿锵，境界脱俗。

　　二，细密画的呈象方式

　　表面上看印度细密画与中国工笔画很接近，两者都是小型精致，只是前者浓郁，后者淡雅。但是如果仔细解析会发现：绝大部分细密画以不透明材质和不透明画法完成，不透明色彩布满整个画面。绝大部分工笔画以透明材质和透明画法画出，画面留有大面积纸绢的空白。其实，这是两种完全不同的语言方式。

　　任何语言方式无所谓高下。重要的是：因为两者是完全不同的语言要素，语法结构，思维路径，所以不能相互取代。工笔画是“以线造型”“三矾九染”……而细密画是“色面造形”“层面叠加”……并非如人所愿的能够相互通融。换句话说：如果你想得到浓郁的色块，必须从画稿开始，每一步骤都不相同。孟买的威尔士亲王博物馆中的细密画的创作步骤，就是明证。

　　图7(-1,-2, )细密画步骤

　　尽管细密画也会以线勾勒轮廓，但并没有严谨推敲所谓“线结构”。线只是围合“色彩平面”的界线，既不涉及所有的琐碎细节，也没达到自身的完整。如果独立的观看线结构，无论是起稿阶段，还是完成之后，都是不完美的。衣纹的线条也是象征性的。(不是表现空间中的物理结构，没有轻重虚实和前后穿插。)因为，细密画造形立场和造形目的都是“色面”，而不是“线”。所以，线可以无功力，不确切，可以是墨线，是色线，可以被部分遮盖，也可以完全消失，亦可最后按需要添加。“线”作为与“面”对比存在的一个语言要素，刺激着并补充着主语——色面。

　　归纳一下细密画的造形过程：以线画形——推敲平面形——承接色彩——成为色面——推敲色面结构——形成形式骨架——色面之上添加细节——有些局部再提线——完成。可以说创作中的每一步都以“色面” 为核心的。如果起稿时以“线”为中心，精细而严谨的推敲好一个网状的“线结构”，之后就不可能再接受不透明的材质，不可能再获得浓郁的效果了。即使表面看到有些明确的线结构，也是最终复勾于色彩平面之上的，而不是初始就勾划于纸绢之上。

　　色面造形的一个重要特征就是做底色;从整体到局部的作底色。有时会做沉重的底色，其上再添加明亮的色块，让上面和下面的色块相互反衬，隐现，间或……诸多的错位的层次，会造成立体的丰富的空间想象;不同层面的不同质地的叠加，会产生厚重的物质的感染力。不透明色粉的脱落所形成的别样韵味，还启发了今日我们创造出各种“脱落法”。图7-3

　　解析小小的细密画，都会看到以不透明色块层面叠加的历史痕迹。

　　图7-4

　　是以不透明的粉红色做了整体基地，在此之上，以透明的冷红色又平罩一遍，只留下皮肤部分。其上叠加了暖红，石绿，蓝灰，黑白等色块，再其上，逐渐的添加了细节。“重要的人物皮肤”其实就是粉红的底色，形状则是空出来的。即使最后要添加一些轮廓线，也不会破坏色面感觉。此外，因画面形式骨架由色面支撑，线条只是锦上添花，所以画家画得十分轻松，我们看得十分舒畅。

　　三，东方绘画的方言

　　几年前曾经多次考察过中国石窟壁画，近期又考察了印度及伊朗的壁画，细密画……众多的历史遗存告诉我：以佛教石窟壁画缘起的“色面造形”的语言方式，是“曾经很精彩很成熟的”中国绘画的一种语言方式;也成就了亚洲诸国的主流的绘画方法。这是与西方绘画并行的东方绘画的一种语言方式。或许，可以称之为东方绘画语言的“方言”吧。

　　回想1992年留学日本，初次学习日本画时，作为担任过中国画白描课程的中央美院教师，作为熟知工笔画技法的工笔画家，我却是怎样的焦头烂额!理论上知道“日本画的原点是中国画”，但学起来却完全摸不着头脑!经过长久的从理论到实践的潜心研究，我才渐渐突破迷障——自己心目中的“中国画”和日本画传承的“中国画”，有着历史时空的错位，根本不是一个体系!因为古代中国绘画的语言方式不仅仅有“以线造型”还有“色面造形”——公元10世纪前后的中国绘画，都是图象平展，色彩浓郁;都是运用不透明矿物色粉，以不透明画法创作的。只是，这种语言方式在中国宋代之后逐渐衰亡，在中国近代教育体系中已全面消失……所谓“日本画”的语言核心，源自于中国唐代和唐代之前的“色面造形”……而我所熟知的,却只是宋代之后的“以线造型”……

　　记不清经历过多少次失败的教训，我才能够把这种“色面造形”的呈象思路，清晰概括为——由底层到表层的——大面积(全面底色)——中面积(色面布局)——小面积(局部深入)——锦上添花(各种细节)。厘清“立体，多层，色面，结构”的思路和步骤，对岩彩画创作极其的重要——非此，便不能运用不透明的岩彩材质，便不能一层层叠加色彩的平面，便不能获得斑斓浓郁的视觉效果……

　　图8(-1,-2,-3,-4)岩彩画教学

　　2015年在印度博物馆中看到的细密画呈象步骤，使我感受万千——因为印度古代精致的细密画，竟然与中国当代壮观的岩彩画，呈象方式殊途同归!不谋而合!

　　深入的思索，细密画和岩彩画呈象方式同一，势在必然。

　　1,“天人合一”“道法自然”的东方世界观，造就了运用“天然物质本色”进行“意象表达”的东方语言方式。这不仅仅是当代中国岩彩画创作的内在动因;也是一部分东方绘画从古至今坚守东方绘画的方言，没有象西方绘画那样以科学研究作为基础，感知世界和表达世界的深层原因。

　　2,凡独特的绘画语言皆有独特的语言要素。“天然岩彩”就是独特的语言要素。“呈现天然本色本质之美”的东方审美理想，决定了东方画家都要寻找“可以凸显材质特色”的最佳方法，这使得不同形制的东方绘画——无论是满壁生辉的石窟壁画，还是小巧精致的书籍插图，无论是温文尔雅的日本岩彩画，还是粗旷博大的中国岩彩画，都具有相同的呈象方式——平面造形，物质本色，层面叠加。

　　3,东方艺术遗存的现场考察，使我们得以解读不同形制和不同地域的东方绘画，都运用着共同的创作媒介和共同的呈象方式;也使我们欣然领悟：以“天然岩彩”作为核心语言要素，所建构的东方绘画的言说方式具有明确的“特质”与“特指”：它不仅彰显着东方的审美诉求，也隐喻着东方的深刻观念，道器同一。

　　4,印度画家清晰告知：“细密画的技法大多数来自于壁画，因此很多材料也来源于此。”注3日本理论家也曾说过：“日本在奈良和平安时期，便开始把中国绘画作为范本，从中国画入手，逐渐的演变产生了大和绘，日本画的根底是从中国学来的。”注4不言而喻：“细密画”与“日本画”母本同一：佛教石窟壁画。然而，十分遗憾的是，佛教石窟壁画中最精彩画卷虽然都遗存在中国，却没有被重视和传承，佛教石窟壁画的最经典的语言方式至今尚未进入中国本土绘画的主流教育体系。图9-1,龟兹壁画 9-2,-3,敦煌壁画

　　“岩彩画”是回归普世的常规的“以创作媒介命名艺术种类”的命名方式，是对所有的以天然岩石微粒(包括矿物色)进行绘画的语言方式的一种概括。“岩彩画”曾是中国绘画的一个精彩支脉。也是东方绘画的典型方言; “岩彩画”有着可以考察的清晰的历史文脉;有着不可取代的独立的语言结构。之所以坚持从创作媒介的角度重新梳理中国绘画的历史脉络，因为：由此而找到了一个被尘封的精彩的传统文化基因。之所以坚持以“岩彩画”角度，展开艺术思考和创作实践，因为：由此能使中国古代一个绘画方式在当代语境中获得新生。一方面是传承——延展着一脉相承的内在的语言逻辑;一方面在生长—-已置身全新的宽广的阐释空间。

　　在图象泛滥的时代，“平面造形”具有强烈的视觉张力和审美魅力。面对西方绘画体系，“物质本色”具有明确的语言特质，是东方情调，东方品格，东方境界之象征。作为当代艺术家，以“平面造形”“物质本色”作为形式建构的基础和形式转换的通道，可以承载岩彩颗粒和相关材质，可以使得“天然本色”转换为“材质物语”;这样，既延展了传统的语法结构和语义象征，又能针对着当代的问题创作出当代的作品。

　　在人类文明演变的历史长河中，东方绘画之间，东西方绘画之间，始终是交融互补的，正由于如此，才留给我们自然流变的丰富遗产和精彩纷呈的深刻启迪。在世界文化多元共构的今天，重新考察东方绘画的渊源和流变，梳理东方绘画的审美特征，独特价值，现实意义;会帮助我们在纷繁混乱的现实中，明确属于自己的独特创意点，从而更加自信的思考，平等的交流，精彩的创造。

　　在养育芸芸众生默默流淌的恒河上，参与千年不变的恒河祭祀，静观千年不灭的焚化之火种。似乎明白自己被细密画再三吸引的原因：那不只是画家的直觉，更是心灵的共鸣和文化的基因……也似乎明白中国当代岩彩画家的意义：我们以20余年苦苦探寻的创作历程，完成的是一个东方绘画的同心圆……在这个世界上，很多事物瞬间即逝，而有的事物却能够永生，因为它满足了心灵的需求，所以为世世代代的人们永远的传承……

　　以泰戈尔的一句诗歌作为结尾吧：

　　“你离我有多远呢?果实呀?

　　我藏在你心里呢!花呀……”

　　图10(-1,-2,)

　　注释:

　　注1：王镛 《印度细密画》 中国青年出版社 2007

　　注2：王镛 《印度细密画》 中国青年出版社 2007

　　注3：The Pichhvai Painting Tradition of Rajasthan, Deamond Peter Lazaro, Mapin Publishing Pvt.Ltd. 2005

　　注4：河北伦明《中日美术交流有感》 中国 美术杂志 1997年第9期

　　中国日报书画艺术编辑 张承肃